Faire dire le voir: une conversation entre Galadriel Avon et Sophie Castonguay
Espace art actuel | 2022
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![Sophie Castonguay, Isegoria, 2011. Chœur de paroles pour vingt récitant.e.s, Agora Judith-Jasmin de l’UQÀM, Montréal. Commissaire : Barbara Clausen. Polyphonies, 2015. Optica, Montréal. Commissaire : Véronique Leblanc. Sur la photo de gauche à droite : Mélanie Céré, Catherine Lalonde Massecar, Willie Gagnon, Isabelle Lapointe, Sarah Wendt, Chris Lloyd, Georges Audet, Chloé Poirier-Sauvé et Gabrielle Giasson-Dulude. Photo : avec l’aimable permission de l’artiste.]()
![Sophie Castonguay, Le château fort, 2011. Chœur de paroles pour huit récitant.e.s, L’artiste inconnu : Absence nommée /Présence anonyme, Skol, Montréal. Commissaire : Bernard Schütze. Sur la photo de gauche à droite : David Gagnon, Geneviève Dulude-De Celles et Alexis Bellavance. Photo : avec l’aimable permission de l’artiste.]()
![Sophie Castonguay, En ce lieu, l’autre, 2009. Concert-performatif, production Codes d’Accès, La Chaufferie, Montréal. Sur la photo de gauche à droite : les performeuses Belinda Campbell, Sarah Wendt et le guitariste Jérôme Ducharme. Coll. Sophie Castonguay et Maxime McKinley. Photo : Marc-Antoine Paquin.]()
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L’écho d’une thématique sur la voix impose une discussion autour du travail performatif de Sophie Castonguay. Construits autour du dire — des manières de le porter, mais aussi des façons de l’entendre —, ses dispositifs conduisent la parole dans ses propres lieux de réception, de réappropriation, d’écoute. Dans la foulée, c’est toute l’approche de l’œuvre par le public qu’elle questionne, met en abyme, réfléchit par translations et dévoile par une revivance des mécanismes qui lui sont inhérents. Le discours est-il en ce sens image ? Par un travail autour de ce qui est donné à voir et de ce qui y échappe, Castonguay réfléchit les projections langagières et intelligibles, ce qui précisément interpelle Avon.
Galadriel Avon La voix, lieu de résonances et de confluences, trace le contour de rencontres. Celles-ci, parfois imagées, toujours humaines, offrent une zone d’existence à la tangibilité des percussions du texte qui éveillent ces questions : y a-t-il toujours une sous-jacence au mot; celui-ci est-il toujours extériorisation d’un sous-texte ? Ces préoccupations qui travaillent à faire ressurgir des forces d’impact, des réverbérations, sont, entre autres, mobilisées dans ta pratique. Alors que l’onde traverse l’espace et s’y heurte, comment faire percevoir l’invisible ? Comment faire entendre le visible ?
Sophie Castonguay J’ai toujours eu l’impression qu’il y a une sous-jacence aux mots et que, par conséquent, il y a un débordement de sens potentiels. L’insertion de voix s’est imposée à moi par la nécessité d’entrer en relation différée avec le spectateur. C’est un intérêt accru pour tout ce qui entoure la réception, la cocréation et le pouvoir accordé aux commentaires formulés au sujet des œuvres d’art qui m’ont poussée à travailler à partir de dispositifs performatifs. Par ceux-ci, je cherche à provoquer des glissements progressifs du sens projeté sur l’œuvre afin de créer une ambiguisation du regard porté sur celle-ci. Je m’intéresse au fait que la perception que nous avons d’un objet ou d’une image change selon le sens qu’on lui attribue et, aussi, selon le contexte de sa perception. Je pars du postulat que rien n’est fixe, que rien ne se révèle jamais à nous entièrement et que, par conséquent, le monde n’a de cesse de se révéler. L’oralité a fait irruption dans ma pratique en 2004, la voix accompagnait alors des images photographiques. Depuis Tu m’enlèves les mots de la bouche, présentée en 2009, elle s’impose dans ma pratique comme prothèse, me servant à créer des images mentales.
G.A. La mise en œuvre d’une narration secondaire — ou est-elle primaire ? — permettrait ainsi de plier autrement la relation entre le créateur et le spectateur du dispositif artistique. Mettre en mots suppose l’introduction d’un ou plusieurs regards qui se posent comme des véhicules du hors-champ. C’est en ce sens que tu opères de nouvelles approches d’écoute, qui modèlent inévitablement l’expérience du récit offert au public. La voix est-elle le dernier recours pour déborder du sens ambiant avant la cristallisation du regard ?
S.C. L’usage de la voix, en arts visuels, peut permettre de créer des interférences au prêt-à-penser dans la réception de l’œuvre. Cela permet avant tout de créer des représentations mentales questionnant le regard à même l’acte de voir. Je constate que le récit, actualisé par la voix, insuffle à l’image ou au faire image le statut de ce que Julie Beaulieu appelle le « nouveau visible »[i]. La parole crée une ouverture sur le plan des évocations possibles que l’œuvre propose et permet de faire apparaître un sujet en voie de constitution. Selon Marie José Mondzain, la parole est « une instance de lancement de sens et permet, dans une géographie toujours mouvante, des déplacements de signes, des boucles de renvoi ». De plus, la voix, par sa seule présence, parce qu’elle s’adresse au spectateur dans une certaine durée, joue le rôle d’opérateur imageant. Elle accompagne le regard qui se pose sur l’œuvre, peu importe laquelle. Elle est, pour moi, un moyen inédit de recadrer, d’insuffler une nouvelle perspective de lecture, un découpage supplémentaire agissant comme un commentaire sur ma propre pratique, de l’intérieur de celle-ci.
G.A. La fonction d’accompagnement, de disposition du spectateur par l’artiste ouvre sur la question de l’altérité. L’œuvre en est la concrétude : elle-même autre, elle est portée par des pensées étrangères pourtant en dialogue les unes avec les autres. Comme corps, entités, postures, les œuvres de la voix possèdent un caractère relationnel intrinsèque. Le dire pourrait, finalement, donner un sursis au niveau de lecture de l’œuvre et devenir véhicule de superpositions sémantiques. En même temps porte-t-il un pouvoir : celui de faire voir avec les mots. Est-ce cela que tu actives dans tes propositions ?
S.C. Depuis la création de Tu m’enlèves les mots de la bouche (2009) et de En ce lieu, l’autre (2009), j’explore de façon obsessionnelle la création d’images mentales variables. Je mets en scène l’autre, ce spectateur auquel je demande, le temps de la lecture d’une phrase, de me prêter sa voix afin de donner vie à une « conversation-performance »[ii], comme l’écrira l’historien de l’art Patrice Loubier. Ainsi s’impose l’activation d’un processus de subjectivation implicite à l’acte d’énonciation qui se réinvente toujours de façon singulière : on assiste au mélange du dire et du dit qui, loin de s’épuiser après la lecture de la première phrase, se transforme par la voix de chacun à la lecture des phrases subséquentes. Le spectateur actualise sans cesse la proposition de l’œuvre en cours et fait apparaître le débordement. En 2011, le désir d’aménager un espace où les voix se superposent et s’enchaînent m’a poussée à travailler un nouveau dispositif à partir de montages sonores préenregistrés que je diffuse dans des casques d’écoute portés par des spectateurs-récitants. Il m’a permis d’orchestrer un ensemble de voix et de poursuivre mes recherches sur l’énonciation et l’oralité en plus de travailler la spatialisation des énoncés portés. Cette manière de travailler me permet, encore une fois, d’assister à l’ouverture de ma proposition initiale et de voir comment l’autre s’en saisit. Cela a donné lieu à plusieurs performances déléguées, dont Group solo IV (2010), Isegoria (2011) et Porc comme… pornographie (2018).
G.A. En effet, comme irruption, la voix convoque le dialogue, permet le débordement, s’adjoint de ou à, crée la polysémie. Elle s’intéresse à de nouveaux dévoilements de ce qui se cache derrière; en soi, des débordements. Tu tournes, en fait, ta pratique autour de la forme de mobilité que le dire encourage. Avant même la formation du discours, la voix agit comme détecteur et éclaireur de tissus relationnels entre soi et les autres, entre soi et le monde — entre soi et soi, même. On sent que la forme de la voix et sa dimension ontologique imprègnent ta pratique, et travailler le dit et le dire appelle nécessairement la matérialité du parler autant qu’il convoque la notion de collectivité dans l’orchestration d’un dialogue à voix multiples — le chœur. Comment ces voix que tu mets en scène affleurent-elles d’abord le sol du monde ? Comment se rendent-elles à l’atelier ?
S.C. Elles surgissent de partout. Tout ce que je fréquente entre en moi tels des matériaux. Il y a aussi, et de façon omniprésente, cette voix soliloquant se mêlant à mon regard. Les matériaux — phrases, corps, essais, sons, soupirs, meubles, images du monde, murs, couleurs, formes — s’entrechoquent en moi, cherchant une résolution. S’ajoutent les savoirs circulant dans les écrits, à la radio et sur la toile; la grande voix des autres. Il s’agit là d’un terreau fertile. C’est comme si ces matériaux étaient façonnés à l’avance, prémâchés, prédigérés, tout sauf intacts. Un de ceux que je contemple quotidiennement est bien celui-là : « La masse n’a pas conscience d’elle-même ». J’essaie de sculpter cet énoncé. Je cherche à créer une prothèse qui témoigne de sa complexité. La prothèse que constitue la mise en scène du sujet parlant peut, à première vue, sembler autoritaire, mais elle sert à contrecarrer, tel un médicament, l’industrie culturelle introjectée par tout un chacun : elle contre dispose l’exosquelette consumériste.
G.A. Les vecteurs de force qui régissent la vie quotidienne et, plus largement, la société ambiante et ses codes, trahissent inévitablement la volonté de certaines pratiques de se désengager d’une approche objectifiée de l’art. Celui qui est relationnel, en ce sens, avive l’idée de dégager le spectateur de son internalisation des mécanismes du prêt-à-penser, du prêt-à-regarder. Il le plonge dans une écoute. Les ressorts d’une pratique axée sur ce motif d’attention militent pour la survie de l’œuvre et pour la préservation de son altérité. En dehors de son effet, une telle pratique, comme la tienne, s’engage : elle cherche à porter un soin, à guérir le monde tout comme l’artiste lui-même. Comment ces motivations s’incarnent-elles dans ta pratique ?
S.C. Si l’on admet comme postulat que la création en art permet de « désigner les choses en leur absence »[iii], les concepts qui hantent une démarche servent à donner à voir ce qui fait défaut, ce que l’artiste souhaiterait voir présent. Cette manière de créer cherche à déborder l’art fait pour la vision et à requalifier la « mise en vue » afin de s’écarter des dispositifs de monstration traditionnels. Je cherche avant tout à créer une proximité critique expérientielle par le biais d’actions visant à « resserrer les liens entre les membres du corps social »[iv] lors de la réception même de l’œuvre. Il va sans dire que le consumérisme généré par l’individualisme a une incidence majeure sur la manière à la fois de créer et de percevoir les objets et les images. L’acte de création se dissémine dans la manière d’employer les produits qu’il nous impose : à défaut de pouvoir s’y soustraire, la subversion demeure une force agissante efficace. Il nous faut, socialement, sans cesse tenter de réinventer des rituels à l’extérieur de ceux organisés par les communications de masse, lesquels ne répondent plus, ou de moins en moins, au besoin d’avoir des rapports à l’extérieur du marché.
G.A. Finalement, le lire se situe à l’aune du dire : il convie une lecture multiple de l’œuvre et il est le moteur premier d’un débordement, surtout par une projection, par une réverbération de la voix dans le contexte au sein duquel elle s’inscrit. Excédant le récit unilatéral de l’œuvre visuelle, la superposition des textures retrouvées au sein d’un chœur permet l’unisson tout comme la dissension; du moins, il se saisit de l’autre et négocie une narration subsumant ce qui est d’emblée donné à voir, accessible. Le spectateur est victime d’une implication qui déroge d’une réception anonyme de l’œuvre. Une intrusion dans ses motifs artistiques est une posture en soi — elle devient l’ultime manière de plier autrement notre relation au monde.
S.C. Cela s’entend dans la lecture à voix haute : c’est ce débordement qui contribue à maintenir l’œuvre dans une ambiguïté volontaire et active. La voix participe à une mise en forme du « corps-langage-social »[v] du locuteur : il y a dans celle-ci une dimension intrinsèquement hantologique, car elle porte, au-delà des mots, la mémoire du passé de celui qui parle et elle est le véhicule par excellence du hors-champ, de l’invisible, de l’indéterminé. Incarnant l’intersubjectivité à l’œuvre, l’utilisation de la voix, dans l’œuvre d’art visuelle, s’inscrit résolument au sein d’une lutte contre l’idée répandue que « tout ce qui est donné à voir est donné à savoir, à croire et à identifier à une totalité saturée du réel »[vi]. L’activation d’un espace de partage réside à la fois dans l’effet de ressassement proposé par la variation constante des énoncés et dans l’incidence du dire sur le dit.
[i] Julie Beaulieu, « De l’image-temps chez Duras, Renais et Robbe-Grillet », revue Cadrage, 14 juin 2015. [En ligne] : bit.ly/3LQ2HPu.
[ii] Patrice Loubier, Mon espace / Your space, bloc3, Sainte-Thérèse, Praxis art actuel, 2010.
[iii] Marie José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, 2015.
[iv]Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002.
[v] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Paris, Éditions Verdier, 1982.
[vi] Marie José Mondzain, « Le hors-champ, pouvoir invisible. Une notion centrale dans toute éducation à l’image et au son. », 24 octobre 2005. [En ligne] : bit.ly/3aijSMx.
Galadriel Avon La voix, lieu de résonances et de confluences, trace le contour de rencontres. Celles-ci, parfois imagées, toujours humaines, offrent une zone d’existence à la tangibilité des percussions du texte qui éveillent ces questions : y a-t-il toujours une sous-jacence au mot; celui-ci est-il toujours extériorisation d’un sous-texte ? Ces préoccupations qui travaillent à faire ressurgir des forces d’impact, des réverbérations, sont, entre autres, mobilisées dans ta pratique. Alors que l’onde traverse l’espace et s’y heurte, comment faire percevoir l’invisible ? Comment faire entendre le visible ?
Sophie Castonguay J’ai toujours eu l’impression qu’il y a une sous-jacence aux mots et que, par conséquent, il y a un débordement de sens potentiels. L’insertion de voix s’est imposée à moi par la nécessité d’entrer en relation différée avec le spectateur. C’est un intérêt accru pour tout ce qui entoure la réception, la cocréation et le pouvoir accordé aux commentaires formulés au sujet des œuvres d’art qui m’ont poussée à travailler à partir de dispositifs performatifs. Par ceux-ci, je cherche à provoquer des glissements progressifs du sens projeté sur l’œuvre afin de créer une ambiguisation du regard porté sur celle-ci. Je m’intéresse au fait que la perception que nous avons d’un objet ou d’une image change selon le sens qu’on lui attribue et, aussi, selon le contexte de sa perception. Je pars du postulat que rien n’est fixe, que rien ne se révèle jamais à nous entièrement et que, par conséquent, le monde n’a de cesse de se révéler. L’oralité a fait irruption dans ma pratique en 2004, la voix accompagnait alors des images photographiques. Depuis Tu m’enlèves les mots de la bouche, présentée en 2009, elle s’impose dans ma pratique comme prothèse, me servant à créer des images mentales.
G.A. La mise en œuvre d’une narration secondaire — ou est-elle primaire ? — permettrait ainsi de plier autrement la relation entre le créateur et le spectateur du dispositif artistique. Mettre en mots suppose l’introduction d’un ou plusieurs regards qui se posent comme des véhicules du hors-champ. C’est en ce sens que tu opères de nouvelles approches d’écoute, qui modèlent inévitablement l’expérience du récit offert au public. La voix est-elle le dernier recours pour déborder du sens ambiant avant la cristallisation du regard ?
S.C. L’usage de la voix, en arts visuels, peut permettre de créer des interférences au prêt-à-penser dans la réception de l’œuvre. Cela permet avant tout de créer des représentations mentales questionnant le regard à même l’acte de voir. Je constate que le récit, actualisé par la voix, insuffle à l’image ou au faire image le statut de ce que Julie Beaulieu appelle le « nouveau visible »[i]. La parole crée une ouverture sur le plan des évocations possibles que l’œuvre propose et permet de faire apparaître un sujet en voie de constitution. Selon Marie José Mondzain, la parole est « une instance de lancement de sens et permet, dans une géographie toujours mouvante, des déplacements de signes, des boucles de renvoi ». De plus, la voix, par sa seule présence, parce qu’elle s’adresse au spectateur dans une certaine durée, joue le rôle d’opérateur imageant. Elle accompagne le regard qui se pose sur l’œuvre, peu importe laquelle. Elle est, pour moi, un moyen inédit de recadrer, d’insuffler une nouvelle perspective de lecture, un découpage supplémentaire agissant comme un commentaire sur ma propre pratique, de l’intérieur de celle-ci.
G.A. La fonction d’accompagnement, de disposition du spectateur par l’artiste ouvre sur la question de l’altérité. L’œuvre en est la concrétude : elle-même autre, elle est portée par des pensées étrangères pourtant en dialogue les unes avec les autres. Comme corps, entités, postures, les œuvres de la voix possèdent un caractère relationnel intrinsèque. Le dire pourrait, finalement, donner un sursis au niveau de lecture de l’œuvre et devenir véhicule de superpositions sémantiques. En même temps porte-t-il un pouvoir : celui de faire voir avec les mots. Est-ce cela que tu actives dans tes propositions ?
S.C. Depuis la création de Tu m’enlèves les mots de la bouche (2009) et de En ce lieu, l’autre (2009), j’explore de façon obsessionnelle la création d’images mentales variables. Je mets en scène l’autre, ce spectateur auquel je demande, le temps de la lecture d’une phrase, de me prêter sa voix afin de donner vie à une « conversation-performance »[ii], comme l’écrira l’historien de l’art Patrice Loubier. Ainsi s’impose l’activation d’un processus de subjectivation implicite à l’acte d’énonciation qui se réinvente toujours de façon singulière : on assiste au mélange du dire et du dit qui, loin de s’épuiser après la lecture de la première phrase, se transforme par la voix de chacun à la lecture des phrases subséquentes. Le spectateur actualise sans cesse la proposition de l’œuvre en cours et fait apparaître le débordement. En 2011, le désir d’aménager un espace où les voix se superposent et s’enchaînent m’a poussée à travailler un nouveau dispositif à partir de montages sonores préenregistrés que je diffuse dans des casques d’écoute portés par des spectateurs-récitants. Il m’a permis d’orchestrer un ensemble de voix et de poursuivre mes recherches sur l’énonciation et l’oralité en plus de travailler la spatialisation des énoncés portés. Cette manière de travailler me permet, encore une fois, d’assister à l’ouverture de ma proposition initiale et de voir comment l’autre s’en saisit. Cela a donné lieu à plusieurs performances déléguées, dont Group solo IV (2010), Isegoria (2011) et Porc comme… pornographie (2018).
G.A. En effet, comme irruption, la voix convoque le dialogue, permet le débordement, s’adjoint de ou à, crée la polysémie. Elle s’intéresse à de nouveaux dévoilements de ce qui se cache derrière; en soi, des débordements. Tu tournes, en fait, ta pratique autour de la forme de mobilité que le dire encourage. Avant même la formation du discours, la voix agit comme détecteur et éclaireur de tissus relationnels entre soi et les autres, entre soi et le monde — entre soi et soi, même. On sent que la forme de la voix et sa dimension ontologique imprègnent ta pratique, et travailler le dit et le dire appelle nécessairement la matérialité du parler autant qu’il convoque la notion de collectivité dans l’orchestration d’un dialogue à voix multiples — le chœur. Comment ces voix que tu mets en scène affleurent-elles d’abord le sol du monde ? Comment se rendent-elles à l’atelier ?
S.C. Elles surgissent de partout. Tout ce que je fréquente entre en moi tels des matériaux. Il y a aussi, et de façon omniprésente, cette voix soliloquant se mêlant à mon regard. Les matériaux — phrases, corps, essais, sons, soupirs, meubles, images du monde, murs, couleurs, formes — s’entrechoquent en moi, cherchant une résolution. S’ajoutent les savoirs circulant dans les écrits, à la radio et sur la toile; la grande voix des autres. Il s’agit là d’un terreau fertile. C’est comme si ces matériaux étaient façonnés à l’avance, prémâchés, prédigérés, tout sauf intacts. Un de ceux que je contemple quotidiennement est bien celui-là : « La masse n’a pas conscience d’elle-même ». J’essaie de sculpter cet énoncé. Je cherche à créer une prothèse qui témoigne de sa complexité. La prothèse que constitue la mise en scène du sujet parlant peut, à première vue, sembler autoritaire, mais elle sert à contrecarrer, tel un médicament, l’industrie culturelle introjectée par tout un chacun : elle contre dispose l’exosquelette consumériste.
G.A. Les vecteurs de force qui régissent la vie quotidienne et, plus largement, la société ambiante et ses codes, trahissent inévitablement la volonté de certaines pratiques de se désengager d’une approche objectifiée de l’art. Celui qui est relationnel, en ce sens, avive l’idée de dégager le spectateur de son internalisation des mécanismes du prêt-à-penser, du prêt-à-regarder. Il le plonge dans une écoute. Les ressorts d’une pratique axée sur ce motif d’attention militent pour la survie de l’œuvre et pour la préservation de son altérité. En dehors de son effet, une telle pratique, comme la tienne, s’engage : elle cherche à porter un soin, à guérir le monde tout comme l’artiste lui-même. Comment ces motivations s’incarnent-elles dans ta pratique ?
S.C. Si l’on admet comme postulat que la création en art permet de « désigner les choses en leur absence »[iii], les concepts qui hantent une démarche servent à donner à voir ce qui fait défaut, ce que l’artiste souhaiterait voir présent. Cette manière de créer cherche à déborder l’art fait pour la vision et à requalifier la « mise en vue » afin de s’écarter des dispositifs de monstration traditionnels. Je cherche avant tout à créer une proximité critique expérientielle par le biais d’actions visant à « resserrer les liens entre les membres du corps social »[iv] lors de la réception même de l’œuvre. Il va sans dire que le consumérisme généré par l’individualisme a une incidence majeure sur la manière à la fois de créer et de percevoir les objets et les images. L’acte de création se dissémine dans la manière d’employer les produits qu’il nous impose : à défaut de pouvoir s’y soustraire, la subversion demeure une force agissante efficace. Il nous faut, socialement, sans cesse tenter de réinventer des rituels à l’extérieur de ceux organisés par les communications de masse, lesquels ne répondent plus, ou de moins en moins, au besoin d’avoir des rapports à l’extérieur du marché.
G.A. Finalement, le lire se situe à l’aune du dire : il convie une lecture multiple de l’œuvre et il est le moteur premier d’un débordement, surtout par une projection, par une réverbération de la voix dans le contexte au sein duquel elle s’inscrit. Excédant le récit unilatéral de l’œuvre visuelle, la superposition des textures retrouvées au sein d’un chœur permet l’unisson tout comme la dissension; du moins, il se saisit de l’autre et négocie une narration subsumant ce qui est d’emblée donné à voir, accessible. Le spectateur est victime d’une implication qui déroge d’une réception anonyme de l’œuvre. Une intrusion dans ses motifs artistiques est une posture en soi — elle devient l’ultime manière de plier autrement notre relation au monde.
S.C. Cela s’entend dans la lecture à voix haute : c’est ce débordement qui contribue à maintenir l’œuvre dans une ambiguïté volontaire et active. La voix participe à une mise en forme du « corps-langage-social »[v] du locuteur : il y a dans celle-ci une dimension intrinsèquement hantologique, car elle porte, au-delà des mots, la mémoire du passé de celui qui parle et elle est le véhicule par excellence du hors-champ, de l’invisible, de l’indéterminé. Incarnant l’intersubjectivité à l’œuvre, l’utilisation de la voix, dans l’œuvre d’art visuelle, s’inscrit résolument au sein d’une lutte contre l’idée répandue que « tout ce qui est donné à voir est donné à savoir, à croire et à identifier à une totalité saturée du réel »[vi]. L’activation d’un espace de partage réside à la fois dans l’effet de ressassement proposé par la variation constante des énoncés et dans l’incidence du dire sur le dit.
[i] Julie Beaulieu, « De l’image-temps chez Duras, Renais et Robbe-Grillet », revue Cadrage, 14 juin 2015. [En ligne] : bit.ly/3LQ2HPu.
[ii] Patrice Loubier, Mon espace / Your space, bloc3, Sainte-Thérèse, Praxis art actuel, 2010.
[iii] Marie José Mondzain, Homo spectator, Paris, Bayard, 2015.
[iv]Paul Ardenne, Un art contextuel, Paris, Flammarion, 2002.
[v] Henri Meschonnic, Critique du rythme, Paris, Éditions Verdier, 1982.
[vi] Marie José Mondzain, « Le hors-champ, pouvoir invisible. Une notion centrale dans toute éducation à l’image et au son. », 24 octobre 2005. [En ligne] : bit.ly/3aijSMx.